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『簡體書』月亮和六便士(布面珍藏版)(布面材质和烫黑压凹工艺+未删节全译+外国专家导读+优质译文!满地都是六便士,别忘了抬头看看天上的月亮!)

書城自編碼: 3784281
分類:簡體書→大陸圖書→小說外國小說
作者: [英]毛姆
國際書號(ISBN): 9787020171477
出版社: 人民文学出版社
出版日期: 2022-08-01

頁數/字數: /
書度/開本: 32开 釘裝: 精装

售價:HK$ 129.6

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《月亮和六便士》出版于1919年,描写了一个关于理想和现实的故事,月亮代表高高在上的理想,六便士则象征着现实。年轻人往往两眼紧盯着月亮,看不到脚下的六便士,而对很多中年人来说,虽然也很想仰望星空,但现实总是那么“骨感”。关于中年危机,荣格在《人生的各个阶段》里有过精彩的论述,他问:“社会上有没有这样一种大学,是特意为四十岁左右的人设立的,指导他们该怎样度过即将到来的人生?”显然,《月亮和六便士》提供了一种答案。
內容簡介:
一个证券交易所的经纪人,工作稳定、家庭美满,却迷恋上绘画,像“被魔鬼附了体”,突然弃家出走,到巴黎去追求艺术理想。经过一番离奇的遭遇后,最后他离开文明世界,远遁到与世隔绝的南太平洋上的塔希提岛,将生命的价值全部注入绚烂的画布。
《月亮和六便士》是毛姆出版于1919年的长篇小说,以法国印象派画家保罗?高更的生平为素材,讲述了一个一心追求艺术、不通人情世故的怪才的故事。“满地都是六便士,他却抬头看见了月亮”,小说中关于艺术与生活、理想与现实的探讨至今依旧具有启示性意义。
關於作者:
威廉`萨默塞特`毛姆(William Somerset Maugham,1874—1965),英国小说家、剧作家。先学医,后从文。1915年《人生的枷锁》和1919年《月亮和六便士》两部书的问世,奠定了他作为世界级小说家的地位。毛姆用解剖刀一样冷峻、犀利的目光剖视人生和社会,被公认为二十世纪世界范围内流行最广、最受欢迎的英国作家之一,被誉为“最会讲故事的天才作家”。其他代表作还包括《刀锋》《寻欢作乐》《面纱》等。
內容試閱
导 读

书评家一旦把稿费存入银行,偶尔会想当然地以为,如果他们对一些作家的作品加以剖析,他们的评论便真会对这些作家起到指导和点拨作用。这通常纯属幻想,不过,至少有一次,萨默塞特·毛姆从一位书评家的见解中获益,尽管他总声称不在乎评论家的意见。《人生的枷锁》——后来成为其读者最多的书——一九一五年问世的时候,《泰晤士报文学增刊》发表的一篇匿名书评,对小说主人公菲利普·凯里做了评论,认为“他像许许多多的年轻人一样,两眼紧盯着月亮,因而看不到脚下的六便士”。四年后,毛姆一写完他接下来的一部小说,就把这个隐喻用作了书名《月亮和六便士》(在他和威廉·海涅曼签署的合同里,这部小说最初叫《六便士和月亮》,较为别扭)。
尽管这一联系似乎不过是文学史里的一个脚注而已,但完全有理由将这两部小说放在一起讨论。毛姆即使还在写《人生的枷锁》时,也已在构思他的下一部小说了;在菲利普在波西米亚的巴黎和他的艺术专业的同学们聊天时,这部小说的情节已然大致勾勒出来。在那里,他听他的朋友克拉顿说道:“在布列塔尼,他遇到过一个没人听说过的画家,一个古怪的家伙,曾是股票经纪人,人到中年才开始学画,他的画给他留下了深刻的印象。他背离印象派画风,并在苦苦地为自己寻找一个独特的方式,不仅是绘画的方式,而且是感悟的方式。”过了一段时间,克拉顿对菲利普说,这个奇怪的画家要动身去塔希提岛了:
“他现在完全成了个穷光蛋。他本来是个brasseurd’affairesb,我想也就是你们英语里所说的股票经纪人吧;他有老婆孩子,收入颇丰。他把这一切统统抛弃掉,因为他想要当一名画家。他一走了之,跑到布列塔尼住下来,开始画画。他一分钱收入都没有,都快要挨饿了。”
“那他老婆孩子怎么办啊?”菲利普问道。“哦,他抛下他们不管,随他们挨饿,自生自灭……对待老婆孩子,他表现得像个十足的无赖,他一直都像个十足的无赖;他对帮过他的人——有时候,多亏好心的朋友们搭救,他才没有饿肚子——态度很粗野。但他恰恰是个伟大的艺术家。”
当然,克拉顿讲的只是法国画家保罗·高更的生平与艺术生涯的梗概;毛姆一九〇五年在巴黎时耳闻其事,当时,他在蒙帕纳斯待了一年,与一群艺术家和作家住在一起,他在《人生的枷锁》里对他们有过详细的描写。克拉顿的原型是说话尖刻、反偶像的爱尔兰画家罗德里克·奥康纳,他从在布列塔尼遇到高更便成为他的信徒,而且既是他的美学理论的拥护者,也是他的反社会态度的辩护者。毛姆“已然对那个神秘而有才华的人极感兴趣,本来倒想听奥康纳跟我多讲讲这个人的,不幸的是,他马上讨厌起我来”。没机会从奥康纳那里听到更多关于高更的细节,于是,正如毛姆多年后承认的那样,无奈之下,他只好“行使小说家的特权”,虚构出“一些事情来说明这个人物;我对这位法国艺术家知之甚少,就我看到的种种迹象,我塑造了他”。
毛姆努力从奥康纳的话里推断出的,主要是围绕高更已然出现的种种神话——他突然间转行学艺术,他抛弃家人,他残酷无情,他在塔希提岛闲适的生活,他死于麻风病(一个在《月亮和六便士》推波助澜之下一直以讹传讹的错误)。我们现在知道,这与事实有很大的出入。高更利用业余时间,埋头绘画长达十年之久,然后,才丢了他那份股票经纪人的工作,而毛姆的主人公查尔斯·斯特里克兰非常突兀地对艺术产生了兴趣。高更对妻子孩子很关心,而且为了他们,他希望凭借其艺术能够有所作为,甚至打算最后安排他们去塔希提岛和他会合;而斯特里克兰对家人不闻不问。高更不断地对自己的画进行分析和探讨,而斯特里克兰几乎不会表达自我,对于艺术理论也毫无兴趣。高更在马克萨斯群岛死于梅毒并发症,而斯特里克兰则在塔希提岛死于麻风病。记住这一点,就可以理解这个艺术家的儿子保拉会写道,在《月亮和六便士》里,他母亲“没有发现斯特里克兰和她丈夫有丝毫相似之处”。
不过,毛姆并不是在写传记,他是在写小说,他感兴趣的不是高更的生活琐事,而是某个像高更这样的人的“不可思议的”才华来自何方。一九一九年,他在把一个艺术家作为他的故事的焦点——在写一部künstlerromanb——的时候,他并非特例。在概览二十世纪前几十年的小说时,范·威克·布鲁克斯写道:
艺术家,人们庶几可以说,是当代小说的典型主角,从《约翰·克里斯托夫》到《门德尔》,从《生之火焰》到《月亮和六便士》,浏览过去二十年重要小说的清单,人们会更为惊讶地发现主角是画家、音乐家或者作家这一情况有多么常见。一直以来,艺术家总是作为小说里的一个人物出现,但是,可以肯定地说,他们从未像现在这样挤满了小说家的舞台。
尽管在最早的小说里就能发现偶尔出现的这些虚构的人物,但是,一直要到十九世纪后期,艺术家形象才会有点频繁地出现;即使到这个节点,对他们的塑造通常还是概略式的,不外乎这样几种套路:情绪亢奋的放浪者,半吊子艺术家,矫情的唯美主义者,或是彬彬有礼的知识分子。呈现他们的千篇一律的方式,凯瑟琳·德·马托斯在一八九四年抱怨说,是“胡乱地把一些‘小说家的特性’堆砌在一起,用言谈和举止的某些雕虫小技把它们捆绑住,把这个稻草人差来遣去,然后给它贴上‘画家’的标签。只要有很多的画笔画筒就行,事和人都不重要”。在这样的外表下,这些个漫画式的艺术家们每每是心系社会,带有比较传统的道德观,重点着墨于他们生活中所发生的事情,而不是他们的艺术创作。
十九、二十世纪之交,艺术家从小说背景移出,成为许多小说的焦点人物,艺术家小说成为英语里最流行的文类之一。许多这类作品包括乔治·吉辛的《亨利·拉伊克罗夫特的日记》(1903)、托马斯·哈代的《意中人》(1903)、杰克·伦敦的《马丁·伊登》(1909)、亨利·汉德尔·理查森的《莫里斯·格斯特》(1910)、斯蒂芬·弗伦奇·惠特曼的《命中注定》(1910)、玛丽·奥斯汀的《才女》(1912)、D. H.劳伦斯的《儿子与情人》(1913)、弗兰克·诺里斯的《范多弗与兽性》(1914)、薇拉·凯瑟的《云雀之歌》(1915)、西奥多·德莱塞的《天才》(1915)、梅·辛克莱的《塔斯克·杰文斯》(1916)、詹姆斯·乔伊斯的《青年艺术家画像》(1916)、吉尔伯特·坎南的《门德尔:青春的故事》(1916)以及温德姆·刘易斯的《塔尔》(1918)。
随着艺术家小说的激增,在艺术家—主人公的塑造上出现了一大变化。取代了十九世纪小说中的艺术家那种传统而相对无恶意的放荡不羁的生活方式,二十世纪小说中的那些艺术家表现出一种真正的、经常是深刻的反叛。比起他们的前辈,他们时常更疏离社会,他们的敏感性、内省和艺术驱动力要求他们摆脱正统社会。正如杰拉德·杰伊·戈德波格所评论的那样,新的艺术家—主人公不再感觉到“他有责任去再现他的社区的‘集体思想意识’。艺术说教为自我表达所取代,个人感受力变得至高无上”。在很多情况下,艺术家不仅不再明确而有力地表达他对社会的信仰;他将自己视为一只牛虻,叮咬一个沾沾自喜、目光短浅的公众去行动起来——或者至少去理解。
在某种程度上,艺术家小说的成长和艺术家—主人公的形构是对现代关切和焦虑的回应。受到尼采著作中提出的天才或超人神话的激发,许多人带着迷恋回眸世纪之交变得声名显赫的那一代反社会的艺术家。他们在魏尔伦、瓦格纳、凡·高、兰波和高更身上,看到了以挑战的姿态拒绝接受传统道德和正统的社会观念。这一对个性、创造性和反叛的兴趣是一种形式的浪漫主义情怀,其产生的原因是人们对世界大战的耗损和无意义普遍感到失望,也越发感觉到,越来越厉害的机械化和工业主义正在摧毁人们本能的品质。“工业化,”戴维·保罗解释说,“强加上一种老一套;这种老一套并非建立在传统或是什么信仰系统的基础上,而只是在机器的运转系统——时间成本的节省,生产、速度和金钱的无创造性的倍增。生产过程极其分层化,导致创造的感觉丧失殆尽。”艺术家范·威克·布鲁克斯说,已然逐渐成为某种人的代表,这种人基本的人性未被机械化碾平:

“我的上帝,这是天才。”
就在塔希提岛当地的一间小屋里,斯特里克兰创作出一幅作品,它的力量让库特拉医生联想起西斯廷教堂里米开朗琪罗画的天花板。
斯特里克兰在最后这幅不朽的画作中,找到了一种途径,来传达一直折磨着他的幻象,这下,他获得了解放。毛姆使出浑身解数,完成了用语言来再创作一幅画这个几乎不可能完成的任务,他的描写与这个艺术家的着魔给予叙述者必然的模糊印象是一致的:巨大、感官、充满激情、恐怖、原始、神秘。画里面有斯特里克兰的灵魂,通过它的表达,魔鬼被驱除了。为了强调这个杰作是一次个人的净化行为,而非为了辩护或者名声,叙述者几乎是作为附言地补充说,画的作者留下遗嘱,要求在他死后毁掉它。这一摧毁,用米尔德里德·C.库纳的话来说,“是蔑视世人看法的最高姿态。这是对反叛和终极自由的一次研究,甚至比得上纪德式理想”。
为了提醒我们注意世人对斯特里克兰及其艺术的评价的不足,毛姆以写叙述者回到伦敦、回到艾米·斯特里克兰舒适的中产阶级之家而结束《月亮和六便士》。在那里,他发现了她丈夫画作的几幅复制品挂在客厅的墙上,因为正如她所说的那样,“它们本质上完全是装饰性的”。美国艺术评论家范·布舍·泰勒先生宣称“伟大的艺术品总是有装饰作用的”,他没有提关于斯特里克兰任何尴尬的或令人难堪的话题,叙述者也没有提,尽管他注意到,其中一幅画中的人物是阿塔还有她和画家生的长子。叙述者讲完了他的故事——因为他对斯特里克兰的生活和艺术有特别的了解,他没让艾米和在写有关他们的又一本无聊而肤浅的书的这个评论家知道这一点。只有讲故事的人和毛姆这部小说的读者懂得斯特里克兰的艺术达到最高境界时的样子,公众对此则几乎一无所知。
但是,毛姆成功地说服读者认同斯特里克兰的画是杰作了吗?或者说,他们看到那种艺术气质的独特而微妙的内在机制了吗?如果他未能令读者信服斯特里克兰的画是不朽的艺术品,他这种情况在作家中并不在少数。十九世纪小说关注点集中在作品中艺术家人物生活上,却难得分析他们的作品;二十世纪的作家即使对艺术体验怀有越来越大的兴趣,却几乎没有能够以令人信服的文字将一幅画、一首曲子或一座雕塑重新描写出来。比如,萧伯纳的路易斯·杜布达特,西奥多·德莱塞的尤金·威特拉(《天才》)和亨利·汉德尔·理查森的莫里斯·格斯特(《莫里斯·格斯特》),都是当时有名的艺术家人物形象,但他们的艺术作品却均未得到探讨。D.H.劳伦斯的《儿子与情人》将保罗·莫瑞尔写成一个敏感的艺术青年,他试图摆脱他的矿区,但是,读者从未见过他的作品;乔伊斯的《青年艺术家画像》阐说了艺术气质的养成,却未展示这个艺术家诞生后任何的创作成果。
码字匠极少成功地在他们的文字中再创作出另一种艺术形式的作品,这一点几乎不应该让人感到奇怪。当一首伟大的诗作的效果甚至从来都无法在散文里得到充分的解释,它的意义也无法从它那特别的文学形式中完全译出来的时候,要用文字来描写色彩、形状、运动和声音,这是难上加难啊。最后,作家常常借助于隐喻,说一件事,要依据另一件事,这样很少能够把握住被描写的作品那难以捉摸的独特性。因此,乐评人不可能去描写聆听莫扎特弦乐五重奏在音乐大厅完美演奏的完整效果,艺术评论家要去写杰克逊·波洛克或是康定斯基的一幅新作的展出也是徒劳。技巧娴熟的作家能够加强和提升很多生活过的经历——比如,诺曼·梅勒对穆罕默德·阿里和乔治·福尔曼在扎伊尔的拳击比赛的描写可能就比比赛本身更精彩——但是,一个真正伟大的艺术品绝不可能以另一种媒介来复制。
毛姆似乎从来都没有以为他对斯特里克兰画作的描写会对他的读者产生一种深刻而直接的影响,于是,他试图通过许多目击者的证词,来说服读者们认可他笔下的艺术家的天才。当然,其中主要的是叙述者;这个叙述者在正统的伦敦社会与背弃这一社会的画家之间,扮演了一个调停者的角色,他记下了大量的观察者的回忆:罗丝·沃特福德、德克·斯特罗夫、尼科尔斯船长、布吕诺船长、蒂亚蕾·约翰逊和库特拉医生。尽管叙述者试图将他们对斯特里克兰的观察融入能够使形象再现的精彩生动的口头描述之中,读者最终只好不加深究地相信他们对这个人的艺术的敬畏是有充分根据的。
读者通常都已领会到,你不能指望毛姆能够通过语言来复制斯特里克兰的画作的力量,但是,对许多批评家而言,《月亮和六便士》最大的失败是它对艺术气质以及创作过程缺乏真正的洞见。比如,早期的书评人罗伯特·M.洛维特就提出,该画家转向艺术太过突兀、没有根据,而这使得这一人物太模糊:“尤其有趣的一件事是,还不让我们看到:经过怎样激烈的内心挣扎,斯特里克兰才得以挣脱桎梏去追随他的志向?灵魂又发生了怎样的化学反应,使得他突然之间就陷入那种仅仅定义其天才的古怪行为?”凯瑟琳·曼斯菲尔德比洛维特更进一步,她批评小说从头到尾都缺乏对画家心灵的深度探索。她说,毛姆未能充分展示出是什么构成了那种艺术气质,那种使艺术家成为一个独特的男人或女人的非凡的敏感性或者洞察力。“你得展示给我们看,”她说,“他的心理活动的某些东西;我们必须看到他对他所感觉的东西的评论,要比他千篇一律一句‘见鬼去吧’更丰满、也更详尽。好像要想成为大艺术家,就要推开任何挡道的东西,掀翻桌子,像餐馆里的醉汉那样东倒西歪向前冲,把坛坛罐罐四处乱扔,这样,斯特里克兰便成了大艺术家。但是,艺术大师们不是醉汉;他们是脑子特别清醒的人。”
如果斯特里克兰的思维一直难以理解,那么,主要得怪毛姆采用了一个叙述者,这一手法在读者和在被描写的人物及体验之间始终拉开着距离。第一人称叙述声音是毛姆在他漫长的写作生涯中频繁使用的一个叙事策略,而且,他还不断地完善这一策略。他高产的短篇小说有一半故事是用这一方法叙述的,在《寻欢作乐》里,各种人物、场景和时间顺序上的跳跃都在一个名叫“威利·阿申登”的叙述者的记忆中无缝对接。与此相似的是,《刀锋》中拉里·达雷尔对精神真理的追求,这个游历的故事在很多年的时间里,把很多人从美国带到欧洲,又带到印度,也是由第一人称叙述者—— 一个温文尔雅、善于观察的小说家——讲述的。
安东尼·伯吉斯认为毛姆的这个人物角色,不管他是阿申登,还是短篇小说中没有名字的叙述者,抑或游记中“客厅里的绅士”,都是作者最精美的创造。V.S.普里切特称他“本身就是一杯了不起的干马提尼”。在他后期的作品里,毛姆的叙述者是一个四海为家、老于世故的擅长讲故事的人,无论是在伦敦上流社会、里维埃拉,还是在南太平洋,或者远东,他都同样熟门熟路。他可以讲搭乘P.& O.轮船公司的班轮去印度,或者乘牛车横穿缅甸;他可以回忆在新加坡的来佛士酒店的午餐,或在帕皮提和一帮住在海滨的流浪汉喝鸡尾酒。他是那种和你意气相投的绅士,在壁炉前抽着雪茄、呷着波特酒,讲着故事,夹带出所有关于人性的枝蔓、感喟和推想。
但是,在写《月亮和六便士》之前,毛姆极少使用第一人称叙述声音,他这部小说的叙述者不是他后期作品里那种精明、阅历丰富的生活观察者,而是一个天真、有点一本正经、且自命不凡的年轻人。
他阅历有限,视野狭窄。这让他某种程度上成为爱冲动、激情满怀、非道德的斯特里克兰的一个陪衬,就如尼科斯·卡赞扎基斯的《希腊人左巴》中那个英国叙述者与热情似火的地中海人左巴构成对照一样。确实,《月亮和六便士》中的讲述者承认,给他“一个罗兰换我的奥里维”,他就喜欢与他交往。
叙述者把自己当作“奥里维”,斯特里克兰则为“罗兰”——十二世纪史诗《罗兰之歌》中两个传奇人物,表明他在《月亮和六便士》中,扮演了一个比通常只是个故事叙述者更突出、介入程度更深的角色。近些年,很多文学批评已集中在元小说、叙述声音和自我指涉叙事,这样的突出使得学者们指出,毛姆的小说写的既是那位艺术家,同样也写了叙述者。比如,谢尔登·W.利布曼就提出,叙述者没有将自己限制在观察、分析和发现这些通常的活动范畴中,而是超越了这样的描述性角色,进入了思考、阐释和判断的角色中。因为他对斯特里克兰只有有限的直接了解——“我对我能支配的事实的片断性感到愤怒”——所以,他只能猜测,从他频繁使用“也许”、“我想知道”、“我想”、“看起来”、“在我看来似乎”、“可能是这样”和其他思考性短语中明显能看出。第一次看到这个人的画,他报告说“我猜想,斯特里克兰在物质的东西中依稀看到了一些精神的意义”,他的阐释也许是“想象的”,他“想象”艺术是经过巨大的努力来表达其创造者的灵魂的结果。从库特拉医生那里听说了斯特里克兰在塔希提岛画的画,叙述者告诉我们说“默默地画着,知道这是他最后的机会,我想象,在此,他肯定把他对人生的感悟以及所有他凭直觉发现的东西统统表达了出来。我还想象,也许在这儿,他最终找到了平静”(粗体为本文所加)。
这样,叙述者对斯特里克兰及其艺术的描写,利布曼最后说,是极不可靠的;他进而坚持说,这在很大程度上是讲故事的人自己的需要、价值观和期待的投射。斯特里克兰是“一个密码文件,谁都可以朝里面投射他自己的想象”,这部小说真的是对“投射过程、投射中产生的偏见,它所反映的道德肤浅及其造成的后果”的一次探究。这一详尽审查的微妙,利布曼说,堪与亨利·詹姆斯比肩,也使得《月亮和六便士》成为二十世纪最佳小说之一。
尽管利布曼对小说的不可靠叙事所做的深入剖析,因为展示了毛姆写作的复杂性而令人信服,但他说斯特里克兰仅仅是一个密码文件,这不可能说服许多读者。在一篇论证充分的回应利布曼的文章里,J.大卫·梅西认为,叙述者无法深入画家的心灵深处——结果本来要写的传记成了自传和神话制造——是难免的事,因为真正的艺术天才是无法理解的,或者是正统的人无法理解的。于是,当毛姆把他的叙述者放回到艾米·斯特里克兰的客厅,也就是说,回到伦敦文明社会(他就是从此地出发),他是在提醒读者注意,为了创作杰作,斯特里克兰不得不离开文明社会。就此而言,文明社会无法理解他的作品,我们又有什么好惊讶的呢?“斯特里克兰的画,”梅西说,“具有独创性,但独创性在文明社会里没有一席之地,文明社会为了稳定起见,依靠神话和叙事小说所体现出的熟悉套路的复制。……斯特里克兰的伟大在于,他创作出客厅里使用的那种‘文明’词汇无法描述的作品,因为文明语言不足以描述真正的艺术天才那真正的而且令人感到可怕的独创 性。”
在斯特里克兰之谜和试图理解其艺术的叙述者的背后,当然有一个重要问题,即关于这些事情,毛姆本人是什么立场。根据梅西的观点,如果传记——《月亮和六便士》声称要写成传记——“是自我表达的一种间接形式,那么,小说指向的就不是外部,即渐渐淡出的查尔斯·斯特里克兰这个人物,而是指向内在,也即小说的叙述者,此外,还有写这个叙述者既代表又不代表的小说家”。叙述者事实上在多大的程度上代表作者,毛姆又为何要在一八九八年以来第一次选择戴上一个叙事的面具来写一部小说,确定这两点,在两个方面是必要的:一方面,它能帮助解释毛姆本人对斯特里克兰的行为和艺术所持有的立场;另一方面,也能解释《月亮和六便士》与间隔四年出版的《人生的枷锁》的主题为什么明显是矛盾的。
......
毛姆是一个有着许多矛盾和内心冲突的人,不仅仅是他受到社交圈的吸引、也被它接受与他对冒险、非正统和一种简单生活的渴望之间的矛盾冲突。到一九一八年他开始写《月亮和六便士》的时候,他四十四岁了,尽管他可以羡慕忌妒某个斯特里克兰的大胆和个性,他再也无法效仿了。因此,艺术家对文明的反叛和拒斥从一个叙述者的眼睛里流露出来,这样,作者和读者就站在斯特里克兰的追求外围,充满敬畏,也许还感到困惑,却不完全参与其中。
最终,毛姆通过能够观察但不能参与其中的叙述者的双眼,为艺术天才画的画像,也许才是赋予《月亮和六便士》永恒魅力的东西。受家庭、社区和职业的要求所限,身陷各自时空的具体境况之中,受制于历史本身更大的力量,极少有读者能够考虑追寻查尔斯·斯特里克兰的足迹而去。尽管如此,他们可以着迷于他对这些限制的藐视,着迷于他所取得的艺术成就,通过他,哪怕是间接地,他们或许可以满足一些打破他们自己生活的狭隘的愿望。

然后又过了两年,或许是三年,因为在塔希提时间不知不觉就过去了,很难数得清的;不过,最后有人带口信给库特拉医生,说斯特里克兰快要死了。阿塔路上拦下送邮件到帕皮提的那辆马车,恳求赶车人立刻去医生那儿。可是消息带到时,医生正好不在家,等他得知消息已是傍晚。这么晚出发是不可能了,所以,等到第二天天亮不久,他就动身了。他到了塔拉沃,最后一次走这条通往阿塔家七公里的路程。小路上杂草丛生,很明显,这条路已经经年一直这样无人踩踏。找到路真不容易。有时他不得不涉水沿着小溪蹒跚前行,有时他又不得不穿过茂密而多刺的灌木;好多次,他不得不攀越岩石来避开他头顶上方那些挂在树上的马蜂窝。四周静得吓人。
最后,他看到了那栋未刷过油漆的小房子,长长地舒了一口气,那房子现在严重地破旧失修,而且杂乱不堪;不过,这个地方也是同样寂静,令人难以忍受。他走过去,一个小男孩,正在阳光下自顾自地玩耍,见到他过来吓了一跳,迅速跑开了;在他眼里,陌生人就是敌人。库特拉医生感觉到,这个孩子正从一棵树后面悄悄地注视着他。屋门大开着。他大声喊叫,可是没人回应。他走了进去。他敲了敲里边一扇门,可还是没人回应。他转动门把手,开门走了进去。扑鼻而来的那股恶臭让他恶心极了。他用手帕捂住鼻子,强迫自己往里走。里面光线昏暗,刚从灿烂的阳光里进到这儿,有好一会儿他什么也看不见。然后,他吓了一跳。他无法辨认自己在哪儿。他似乎突然之间走进了一个魔法世界。他隐隐约约感到是一片巨大的原始森林,赤身裸体的人们在树下行走。随后,他看到了墙上的画。
“我的上帝。我希望太阳没有把我晒昏。”他咕哝着说。
一点点轻微的动静引起了他的注意,他看到阿塔躺在地上,正轻轻地啜泣。
“阿塔,”他叫道,“阿塔。”
她没有理会。又一次,那种极度的恶臭几乎把他熏晕过去,他点上一支方头雪茄。他的眼睛适应屋里的黑暗了,这时,当他盯着画了画的墙上看时,被一种极其震撼的感觉所控制。他对画一窍不通,但这些画却深深地感染了他。从地板到天花板,墙面上全都覆盖着一种奇特而复杂的构图。真是无法形容地美妙和不可思议。简直令他目瞪口呆。他内心充满了一种无法理解或无法分析的情感。他感受到那种一个人在看天地万物伊始时可能感觉到的惊叹与愉悦。绝妙、刺激感官、激情澎湃;不过,其中也有令人恐怖的成分,一些让他害怕的东西。这是一个深入探究了大自然奥秘的人的作品,这个人发现了种种秘密,这些秘密既美丽也可怕。这是一个知道了不该知道的事情的人的作品。其中有些原始的和可怕的东西。这不是凡夫俗子的。这令他隐隐约约地想起魔法。既美丽又淫秽。
“我的上帝,这是天才。”
这些话是从他嘴里挤出来的,他自己都不知道就说了出来。
接着,他的目光停在墙角席子拼成的床上,他走上前,看到了那个可怕的、肢体残缺、极其恐怖的那堆东西——那就是斯特里克兰。他死了。库特拉医生凭借其意志努力,朝那残缺不全、令人恐怖的尸体俯过身去。这时,他吓坏了,吓得他心都要跳出来了,因为他感觉到他身后有人。结果是阿塔。他没听到她走过来。她就站在他身旁,看着他在看的东西。
“天哪,我都要吓出神经病了,”他说,“你差点把我吓得魂飞魄散。”
那个可怜的人儿现在已全无生息,他又看了一眼,然后沮丧地掉转头。
“可是他眼睛瞎了呀。”
“是的,他眼睛瞎了差不多一年了。”
就在这个时候,库特拉夫人外出访友回来,她的出现打断了我们的交谈。她就像一艘满帆的船驶了进来,她这个人气宇轩昂,人高马大,胸部丰满,一堆肥肉被前襟紧紧的紧身胸衣包裹束缚着。她的鹰钩鼻引人注目,有三个下巴。她笔直地站立着。她一刻也没有屈服于热带令人萎靡不振的魔力,反而比温带气候中的任何一个人都更加活跃,更加世故,更加果断,人们通常会认为生活在温带气候的人才有可能如此。她明显是个健谈的人,此时滔滔不绝、没完没了地说着奇闻轶事并加以评论。她的出现让我们刚才的那场交谈显得遥远且不真实。
这时,库特拉医生转过身来对着我。
“斯特里克兰给我的那幅画我还保存在诊室呢,”他说,“你想看看吗?”
“非常愿意。”
我们起身,他领着我走上环绕着他家房子的走廊。我们停下来看看他家庭院里盛开的鲜花。
“好长一段时间,我都无法将斯特里克兰画在他家墙上的奇特的装饰画从我的记忆中抹去,”他沉思着说。
我也一直在想这个。在我看来,似乎斯特里克兰最终将他自己的内心世界全都在此表达了。默默地画着,知道这是他最后的机会,我想象,在此,他肯定把他对人生的感悟以及所有他凭直觉发现的东西统统表达了出来。我还想象,也许在这儿,他最终找到了平静。缠住他的恶魔最终被驱除了;随着作品——他的一辈子都在痛苦地为之做着准备——的完成,死亡降临到他那远离尘嚣且受尽折磨的灵魂上。他愿意去死,因为他已经实现了他的目标。
“画的主题是什么?”我问。
“我不太清楚。奇特且不可思议。是对天地万物伊始——伊甸园,亚当与夏娃——的一个想象——我怎么知道呢?——是对人体——男人和女人——之美的赞美,也是对大自然的赞颂,庄严、超然、优美,而且残酷。它给你一种可怕的无穷无尽的时空感。因为他画的那些树是我天天在我周围都能看到的,椰子树、菩提树、凤凰木、鳄梨木,可它们和我见过的树截然不同,仿佛它们身上有了灵魂、带着神秘,这种灵魂和神秘每每在我正要抓住时,就逃脱了。那些颜色也是我熟悉的颜色,然而,它们却又不同。它们具有一种它们自身的意义。还有那些裸体的男男女女。他们既属于这个尘世,却又离它很远。他们似乎拥有某种东西,源自用来创造他们的那种粘土,而同时又拥有某种神圣的东西。你看到人处在原始的本能的赤身裸体的状态,于是,你就害怕了,因为你看到了你自己。”
库特拉医生耸了耸肩,笑了。
“你会嘲笑我的。我是个唯物主义者,而且我是个粗俗的胖子——福斯塔夫,呃?——抒情模式不适合我。我令自己荒唐可笑。但是,我从未见过给我留下如此深刻印象的绘画。哦,我去罗马的西斯廷教堂时,就有这同样的感觉。在那儿,我感叹那个在天花板上作画的人真是伟大。那真是天才,而且了不起、绝对震撼。我感到渺小和无足轻重。但是,对米开朗琪罗的伟大你还是有准备的。对塔拉沃上面的山谷里,在远离文明的当地一个小棚屋里的这些极其惊人的画,我一点心理准备也没有。米开朗琪罗身心健康。他的那些杰作具有崇高的平静;而这儿,尽管美,却是某种困扰人的东西。我不知道那是什么。它让我不自在。它给我的印象就像是你坐在一个房间里,你知道隔壁的房间是空的,可是,不知何故,你有一种可怕的意识,觉得那里边有人。你怒斥自己;你知道这只是你自己神经过敏——可是,可是……没多久,你就无法抵抗影响你的那种恐惧,你无助地受一种无形的恐惧的摆布。是的;我承认,我听说那些奇特的杰作都被毁掉时,一点也不觉得遗憾。”
“被毁掉了?”我大喊。
“对呀;难道你不知道?”
“我怎么会知道?我的确从未听说过这幅作品;可是我原以为也许它落入哪个私人藏家手中了。即使到今天也没有一份确定的斯特里克兰的画作清单。”
“他眼睛瞎了以后,会在他画画的那两个房间里一坐几个小时,一双失明的眼睛看着他的画作,也许,比他以往一辈子能看到的东西都多。阿塔告诉我,他从未抱怨过他自己的命运,他从未丧失勇气。一直到最后,他的情绪依然安详、未被扰乱。但他让她保证,当她埋葬他时——我有没有告诉过你我亲自给他挖的墓穴啊,因为当地人没人愿意靠近这栋被感染了病毒的房子,于是我们,我和她,把三块缠腰布缝在一起,把他包在里面,将他埋在那棵芒果树下——他让她保证,她会放把火把房子烧了,直到全部烧毁夷为平地、一根棍子也不剩她才离开。”

 

 

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