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| 內容簡介： |
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《泰顺提线木偶的人类艺术学研究》是一本以浙江省温州市泰顺县的“泰顺提线木偶”为调查与研究对象的专著。“泰顺提线木偶戏”于2011年经中华人民共和国国务院批准列入第三批国家级非物质文化遗产名录、“泰顺木偶头雕刻”于2014年入选第四批国家级非物质文化遗产。本书既关注泰顺提线木偶的制作技艺，展现传承人口述史，又同时跟踪提线木偶的表演技艺，忠于记录提线木偶于村社中的活态演出。并在此基础上，从戏班、制作者、政府、观众的角度共同思考、揭示泰顺提线木偶得以活态传承的生存驱动力。全书在艺术人类学的研究视域下，从泰顺体现木偶之源流与流布，以及木偶工艺、木偶戏表演及其传承保护等方面，在大量田野调查的基础上撰写而成。
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| 關於作者： |
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张冬萍，中央民族大学美术学院师资博士后、中央美术学院中国非物质文化遗产学博士、中央美术学院民间美术硕士、中国民间文艺家协会会员。参与撰写《中国剪纸艺术研究》《世界剪纸艺术》《古乡厚土——陇县乡村扶贫纪实》《中国经验：多元化的非遗传承实践》等书籍。
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| 目錄：
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第一章 综 述
003 第一节 泰顺提线木偶研究的历史与现状
015 第二节 泰顺提线木偶研究的目的与意义
016 第三节 泰顺提线木偶的研究对象与方法
019 第四节 “傀儡—木偶”文本概念的生成
第二章 发生与发展——泰顺木偶之源流与流布
027 第一节 泰顺木偶源流沿革
034 第二节 泰顺木偶流布与种类
第三章 技术与造物——泰顺提线木偶之艺术形态
045 第一节 泰顺提线木偶的技术形态
058 第二节 泰顺提线木偶的规制与构成
第四章 行为与信仰——泰顺提线木偶戏之班社建构
067 第一节 人员构成：戏班分工
074 第二节 戏班的复建
086 第三节 物质构成：戏棚与戏具
094 第四节 精神构成：戏班与戏神
第五章 活态文化与民俗——泰顺提线木偶戏之祭仪文化
103 第一节 傀儡“太平戏”的民俗礼仪与社区需求
114 第二节 《娘娘传》演出形态与仪式观察
第六章 传承与保护——泰顺提线木偶发展的变迁与建构
159 第一节 自者与他者视角：泰顺提线木偶艺术表达的再造
162 第二节 国家在场与信仰在场：泰顺提线木偶生存发展的构成要素与驱动力
178 第三节 泰顺提线木偶文化传承、发展与保护的意义指向
185 附 录
209 参考文献
218 代跋：田野杂记
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| 內容試閱：
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自 序
2016 年 6 月的夏天，我还在中央美术学院读书，当时正值“第四届中青年非遗传承人高级研修班”开展之际，我作为课程主持人乔晓光教授的助教参与了与非遗传承人一对一的互动。那是我首次接触泰顺提线木偶，其间结识了木偶头雕刻项目的传承人季天渊，我和泰顺这个山乡的故事就是从此开始的。
壮月到来，此前文化部非物质文化遗产司下达了《关于请“中国非物质文化遗产传承人群研修研习培训计划”参与高校利用暑期安排回访学员的函》，请学员利用暑期回访非遗传承人。于是我背起背包，提着三脚架，来到了泰顺，厚着脸皮住到了季天渊的家里。她的“木偶之家”具有极强的艺术震撼力，令我感动、钦佩。也是这次，我跟随蔡祖三的长春木偶剧团下乡，和提线木偶戏艺人一起吃饭、喝酒、睡觉、演出、走碇步以及跋山涉水。那段时光成为我脑海中挥之不去的记忆。
金秋十月，文化部非物质文化遗产司、北京市总工会、中央美术学院在北京太庙艺术馆联合主办了“大学与非遗——中央美术学院中青年非遗传承人高级研修创作展”。借此机会，我邀请到了有“木偶猴王”之称的表演艺术家黄泰生的后人黄孝德，请他在创作展上完成了一出完美的《徐策跑城》。但我深知，泰顺提线木偶值得更大的舞台。一个星期后，泰顺的新兴木偶剧团受邀前来。剧团把所有的戏箱、偶人、舞台道具、乐器运了过来，在中央美术学院完成了一场场精彩的表演。我还记得演出最后一晚，艺人们将行头搬运到了设计楼的空地，一担戏箱、一捆戏把，围好大小幕布，挂上十来个木偶，锣鼓声、唢呐声响起，木偶戏就这样开演了。楼上楼下挤满了来看“傀儡戏”的校友，现场锣鼓喧天，掌声雷动。至今我都无法描述出那一晚有多么激动人心，常常彻夜难眠。
2018 年的春节，我第二次跟着戏班下乡演出。那年的除夕夜我与季天渊及其家人一起度过，初一一早我就去了石门木偶戏传习所戏班，晚上则和几位艺人睡在铁床上唠着和年相关的嗑。这次经历不像第一次那么新奇，却多了几分感念。后来，我又去过几次泰顺，也去了福鼎，看遍了泰顺、福鼎等地的木偶戏班，几乎认全了活跃在浙南和闽东地区的木偶艺人。每每听到戏班艺人说那边的老朋友会时常谈起我，新朋友都知道我，心里总是涌上一股暖意与思念，我也因此总想再为他们多做点什么，而这也是我想促成这本书出版的重要原因。
《泰顺提线木偶的艺术人类学研究》这本书集我的所见、所闻、所想为一体，将泰顺提线木偶的发展置于木偶戏发展的整体视野中，寻觅木偶戏的历史踪迹，阐释现今泰顺提线木偶研究的历史与现状、目的与意义，以及研究方法。随着我对泰顺提线木偶田野调查的深入，我逐渐意识到，泰顺提线木偶缺乏活态演出仪式的记录与理论方面的研究思考。这也是本书在记录木偶戏技术艺术形态的基础上，分析戏班建构、挖掘区域信仰以及完整记录祭仪民俗的价值所在。泰顺提线木偶的调查研究需要艺术学、社会学（人类学、民俗学）、民族学等多学科的跨学科视野，以其为代表的非物质文化遗产的传承与保护所面临的普遍性问题也需要各界艺术家、学者共同探讨。本书从新兴交叉学科艺术人类学的研究视角，运用人类学的田野调查规范及方法，从对泰顺提线木偶的艺术本体的调查，深入至对木偶艺人情绪情感模式的观察，最后衍生出对文化传承保护观念、理论、实践的研究与价值的思考。
在持续几年的调查中，我见过凌晨的月亮，也见过清晨的第一缕阳光，但都不以为苦，因为我想把泰顺的故事记录下来，献给和我一起仰望星空、沐浴阳光的“守艺人”。民间艺术的乡土调研本就不是一件容易的事，我也深知书中有太多的不足，缺乏成熟而有力的思考。我仅希望这份对民间艺术的热忱，能够为泰顺提线木偶的抢救性记录与保护贡献微薄的力量，不辜负青年非遗工作者的使命与担当。
第 一 章
综 述
泰顺县地处浙南山区，隶属浙江省温州市，素有“木偶之乡”的美誉。泰顺提线木偶根植于泰顺县的文化土壤，是集制作与表演艺术于一体的综合性民间美术形式。以浙江省泰顺县为申报地区的项目“木偶头雕刻（泰顺木偶头雕刻）”和“木偶戏（泰顺提线木偶戏）”均已成为传统美术、传统戏剧类的国家级非物质文化遗产。木偶头雕刻的国家级传承人是季天渊，木偶戏的国家级传承人是季桂芳和张良华。
泰顺木偶头雕刻及木偶戏表演的传统可追溯至南宋时期，迄今已有六百多年的历史，并在明清时期兴盛一时。泰顺至今还保留着许多木偶戏的传统剧目。在民间，几乎村村都要演木偶戏，而木偶戏表演的需求又滋养着木偶头雕刻这一独特的木偶造型艺术。
泰顺提线木偶的研究，应包括对木偶制作艺人的口述采访、对木偶戏演出艺人的田野调查，以及对木偶戏所依托的活态村社仪式的参与式观察与研究。
第一节 泰顺提线木偶研究的历史与现状
木偶戏在古代多被称为“傀儡戏”，其历史悠久，较为普遍的观点是中国的木偶戏传统起于汉代。泰顺提线木偶的研究视角要置于全国范围的木偶戏艺术研究之中。目前与木偶戏及泰顺提线木偶相关的研究涉及四个方面。
一、关于木偶起源及分布的研究
追溯木偶的源头就无法避开作为木偶始祖的“俑”。中国古代出土俑的年代大致从奴隶社会开始，作为一种陪葬用的明器，俑是人的模拟物，所以可别称为“偶人”。当前对木偶源流、木偶戏起源考述的文本多见于下文所提到的史料。
首先，关于俑和偶人的关系，西汉《淮南子·缪称训》说：“鲁以偶人葬”，这些用草或木、陶、金、银、铜、玉等材质所做的俑，皆被认为是木偶的祖先。东汉郑玄在《礼记·檀弓下》中注：“俑，偶人也，有面目机发，有似于生人。”宋代朱熹在《孟子集注》注说：“古之葬者束草为人，以为从卫，谓之刍灵，略似人形而已。”
俑即木偶的最初形态，那么最早关于俑的记载，便可作为了解木偶起源的重要资料。大部分资料记载，俑作为代替活人殉葬的陪葬品，最早出现在春秋战国时期。今天所发现的春秋战国时的俑主要为陶、木两种材质，陶俑多见于北方，木俑多见于南方（基本上是楚国的范围内）。古时将木偶称为“傀儡”，孙楷第在《傀儡戏考原》中说：“古者送葬明器有象人。象人始束茅为之，所谓刍灵也。其后或刻木为之，所谓俑也。俑即偶人。”“傀儡”一词首见于东汉应劭的《风俗通义》，距今已有1800 多年的历史。《辞海》中对“傀儡”一词的解释是：“木偶戏里的木头人。也作为木偶戏及傀儡戏的简称。比喻受人利用、毫无自主权的人或集团，以及无意义的机械行为。”
木偶由偶人发展到正式的戏剧，根据文献记载，应该是从汉朝开始的。杜佑在《通典》中说：“窟儡子，亦云魁儡子，作偶人以戏，善歌舞，本丧家乐也。汉末始用之于嘉会。”由此可见傀儡戏当不晚于汉末，并在汉代用于娱人嘉会，丧家乐的用途似乎可见其在当时与宗教祭祀的紧密联系。《辞海》对“傀儡戏”如此解释：“戏曲类别，有三种。（1）即木偶戏，古代多用傀儡这一名称，或称傀儡子、魁礧子、窟礧子。传说渊源于汉代。三国时马钧所制木偶能表演各种技艺……宋有杖头傀儡、悬丝傀儡、药发傀儡、水傀儡等；元、明、清以来傀儡戏均有流行。（2）宋代的舞队。用人带面具表演。（3）宋代的肉傀儡。”
其次，对木偶戏起源和发展的研究大致可以追溯到二十世纪三四十年代，署名“王坟”的作者在《青年界》第 2 卷第 4 期上发表《傀儡戏之点点滴滴》一文，从“傀儡戏在全国的情形”“悬丝、杖头、药发”“傀儡和文艺”等几面对傀儡戏做了考证研究，可算开木偶戏研究先河的文章之一。 中国艺术史研究专家常任侠从“原始社会中大傩的方相与傀儡戏”“古墓中所遗存的俑”“俑与傀儡调名称及其起源”“由俑到傀儡戏”等方面着重探讨了“俑”与后世木偶戏的关系。 侯莉在《中国古代木偶戏史考述》中也论述了“傀儡与方相（氏）从根本上讲是同一种事物，都是一种舞剧性质的，具有仪式功能的表演”[4]。孙楷第的《傀儡戏考原》从汉朝人所谓傀儡、汉以后的傀儡戏等方面考证了宋以前傀儡戏的发展情况，并认为傀儡戏的来源是古代大傩中的方相氏。同时他考证了唐宋傀儡戏的发展，认为“故以傀儡戏言，宋之傀儡戏，乃承唐以后，由酝酿而成熟，为中国傀儡戏的黄金时期”[5]。中国著名的戏剧家董每戡《说“傀儡”》一文肯定了傀儡戏始于汉代的观点，并对其发展流变做了考证。戏剧史家周贻白在《中国戏曲论集》的《中国戏剧与傀儡戏影戏》一文中指出，傀儡的产生遵循一定的逻辑，“傀儡与影人的出生，便是由模仿真人而来，进一步才模仿真人扮演的技艺。乃至有了真人扮演的戏剧，乃再尔模仿真人之戏剧表演。此为一定不移之逻辑”。《东京梦华录》中也记载了水傀儡的演出方式与真人扮演的百戏相同。顾颉刚在《中国戏剧略史及其现状》中梳理了自汉代至“现时”影戏的发生流变问题。这些都是木偶与木偶戏起源与形成研究不可回避的重要议题。
中国的木偶戏种类呈现出持续增加的发展趋势。唐代确知已有的木偶戏只有悬丝傀儡和盘铃傀儡两种，唐代韦绚的《刘宾客嘉话录》提到了“入市看盘铃傀儡”，“盘铃傀儡”即以钹伴奏的木偶戏，但是缺少详细记载。宋代《武林旧事》提到了“傀儡：悬丝、杖头、药发、肉傀儡、水傀儡”。今天，我们一般认为木偶戏包括了悬丝傀儡、杖头傀儡、药发傀儡、水傀儡、肉傀儡、布袋木偶等几大类。
根据已有史料发现，宋代几大木偶均已成形，而其各自的产生及发展却存在着差异。悬丝傀儡是我国最古老的傀儡戏形态，已有 2000 多年历史。汉代的表演形式是随乐起舞，南北朝时期则有了一个明确的人物形象“郭秃”，到了唐代，傀儡已经确切无疑地在搬演故事了。宋代的傀儡戏更深入生活，造型及操纵装置也极为精巧。《中国木偶艺术》一书写道：“杖头傀儡，唐代虽已产生，但尚属杖头木偶的雏形。宋代的杖头木偶已较为完善。”从史料记载中可见，南北朝到唐代的机关木偶相当发达，宫廷民间皆有所见，晋代崔豹的《古今注》卷上《舆服》中已有体现。然而，如此成熟的傀儡形式进入宋代后却踪影皆无，这是值得注意的问题。肉傀儡为宋代所创，其记载仅见于宋代的几部笔记中。孙楷第先生引证《梦粱录》诸书，推断肉傀儡的表演形式为街市乐人三五成队，“擎一二女童舞旋、唱小词，专沿街赶趁”。唐代少有水傀儡的记述，在宋代的相关记载中，多数是皇帝游宴时以水傀儡助兴，而元代只有唯一一处宫内行乐时的水傀儡记载。明清两代是民间地方木偶戏繁荣发展的时期。水傀儡在明代天启年间达到鼎盛，清代只有民间尚有明宫水傀儡的遗存，进入近现代后已经完全消亡。纵观各类木偶及木偶戏的发展历史，悬丝傀儡的历史渊源更为明晰。
在对民间木偶艺术分布区域的研究中，从木偶的各地分布来看，具有代表性的区域有：福建泉州（提线木偶）、福建漳州（布袋木偶）、湖南邵阳（布袋木偶）、广东潮州（杖头木偶）、陕西（杖头木偶）、浙江泰顺（提线木偶、药发木偶）等。浙闽两地作为南方木偶戏最活跃的地区，不乏诸多文献研究成果，其中以对福建泉州提线木偶的研究最多。中国艺术研究院陈晓萍在《泉州木偶头造型艺术考述》中，从泉州提线木偶的雕刻艺术到流变传播，揭示了其雕刻风格的形成及独特的造型手法，对泉州木偶雕刻市场及非遗保护提出了反思。 福建师范大学庄幼红对泉州提线木偶戏的流变与传播问题做了深入研究。叶明生在《福建傀儡戏史论》一书中对福建地区的傀儡戏做了详尽的介绍，从种类、剧目、班社、宗教、戏俗等多角度做了全面论述，对研究地方木偶戏具有重要的启发意义。但对福建地区木偶戏的研究还多集中于从“目连戏”艺术形式、表演形态、故事渊源、佛教信仰等角度的深入探讨。
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