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| 編輯推薦： |
* 以丰富的史料、细腻的文字和300多张图片，呈现20世纪二三十年代中国摄影的繁荣。当时摄影社团不断涌现，各种艺术探索层出不穷，摄影名家辈出，形成令人赞叹的摄影艺术盛景。
* 美术摄影用现代媒介借鉴中国传统绘画的手法和意境，融画意与诗情于镜头，宛如中国传统山水画和花鸟画，给21世纪的摄影艺术重要启示。
*陈万里、刘半农、郎静山、林泽苍、卢施福、吴中行、吴印咸、张印泉等摄影家富有中国传统绘画意趣的摄影作品，在今天仍给我们美的享受。
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| 內容簡介： |
摄影于19世纪中后期传入中国，与中国悠久深厚的传统艺术相融合，催生出“美术摄影”这一独特艺术形式。此类摄影作品汲取中国传统绘画的美学理念，融画意与诗情于镜头，呈现出宛如山水画和花鸟画的意境与韵味。在20世纪二三十年代，美术摄影蓬勃发展，涌现出陈万里、刘半农、郎静山、林泽苍、卢施福、吴中行、吴印咸、张印泉等一批成就卓著的摄影家，他们以镜头为笔，重塑东方美学于光影之中。來源：香港大書城megBookStore,http://www.megbook.com.hk
本书依托丰富扎实的史料与321幅珍贵图片，生动勾勒出20世纪二三十年代美术摄影的独特风貌，展现上述摄影家的创作历程。作者紧扣民族化与现代性探索这一主线，深入剖析中国知识阶层如何接纳并转化这一西方视觉媒介，系统梳理了美术摄影在中国兴起、发展及演变的脉络，清晰揭示了其民族风格与美学特征的生成轨迹及现代转型路径。本书回应了中国现代摄影如何确立自身艺术主体性与文化身份这一核心命题，对当下中国摄影艺术仍具重要启示意义。
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| 關於作者： |
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徐希景，福建师范大学美术学院教授、硕士生导师，中国摄影家协会第十届理事、理论委员会委员，福建省摄影家协会副主席。主要研究方向为中国摄影史论、影像艺术与文化，著有《中国摄影艺术史》（合著）、《中国影像史》（第四卷）、《大学摄影》（“十二五”国家级规划教材）等九部教材和著作。担任《中国大百科全书》（第三版）摄影卷(晚清民国分支)主编，并主持国家级线上一流课程”大学摄影基础”。曾获中国摄影教育优秀理论奖（2004）、突出贡献奖（2009）以及第七届“红烛奖”（2016）等荣誉。
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| 目錄：
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绪言 民国时期美术摄影的民族化与现代性研究
上篇 美术摄影的形成与风格
第一章 美术摄影与中华美学精神的人文繁衍
一、山水情结与风景摄影中的文化认同
二、文人雅趣与光社的艺术旨趣
三、意境与寄寓——文化艺术界学者视界中的摄影
四、摄影与美术的碰撞——跨界的摄影家与画家
第二章 美术摄影民族风格的形成
一、从消遣娱乐到民族风格的探索
二、《半农谈影》与美术摄影民族风格的确立
三、写意与写实——美术摄影与文人画的契合及与西洋画的背离
第三章? 美术摄影的现代性转向
一、华社、黑白影社与美术摄影的现代性诉求
二、都市摩登——现代都市文化与早期人体摄影
第四章 美术摄影的反思与当代余响
下篇 美术摄影名家
第五章 陈万里：中国摄影艺术的拓荒者
一、拓荒者的足迹
二、《大风集》与民族摄影风格的确立
三、《民十三之故宫》与摄影纪实性的探索
四、摄影艺术创作与田野调查相得益彰
五、余论
第六章 摄影文化先驱刘半农和《半农谈影》
一、“Amateur”中的“Professional”——刘半农的摄影生涯
二、“有境界自成高格”——刘半农的摄影创作
三、“另成一种气息”——民族风格探索中的时代精神
第七章 郎静山的职业摄影生涯及其集锦摄影
一、职业摄影生涯与中国画意情结
二、郎氏集锦摄影
三、郎静山与台湾摄影发展，及海峡两岸摄影交流互鉴
第八章 摄影集大成者林泽苍
一、林泽苍与中国摄影学会
二、《摄影画报》与《增广摄影良友》
三、推动新闻摄影事业发展
四、余论
第九章 诗意生活——卢施福摄影创作的黄金时代
一、黑白影社的灵魂人物——卢施福医师
二、风格、题材多样的摄影探索与实践
三、黄山摄影大家
第十章 风筝不断线——吴中行作品中的画意诗情与诗意摄影
一、“名摄影家”吴中行
二、吴中行发表作品始于何时？
三、画意诗情与“诗意摄影”
第十一章 上海美术专门学校与吴印咸写实摄影风格养成
一、上海美专与吴印咸写实风格的养成
二、上海美专与摄影的渊源
三、从现实主义到艺术政治化
第十二章 全能型摄影家——张印泉的摄影艺术创作与技术研究
一、中国画理熏陶、山川游历与美术摄影
二、国难当头时摄影风格的转向
三、摄影科技研究和摄影人才培养
参考文献
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| 內容試閱：
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朗静山集锦摄影作品
郎静山认为，用相机直接拍摄景物存在局限性，而在集锦摄影技法中应用国画画理，可以突破这种局限，创造出真正代表中华民族风格的摄影作品。他写道：“中国文化博大精深，风景文物更丰富之至，而照相因受机械的限制，既不能同时表现许多不同的内容，对于不甚理想的境界，又无法去芜存菁，此外照相取景的镜头往往过于呆板，与人的视觉印象有极大的距离，且仅有半视透视，而缺乏鸟瞰透视之妙，所以我用‘集锦摄影’的技法来表达中国文化与艺术。小时候，我曾随国画家纪月庄先生习国画，因此，我想用中国国画的画理，来创造出真正代表中国的摄影作品。”因而，山水画中常见的云山、亭台、楼阁、佛塔、
林木、舟船、水泊、渔夫、仙人、高士等视觉元素，成为他创作的母题。
郎静山集合拍摄于不同地方的风景，通过后期暗房合成，突破摄影的时空局限，以西方的摄影蒙太奇手法表现出中国传统的“溪山行旅”“林泉丘壑”式山水画的意境。移居台湾后，因创作素材受限，以竹梅兰、仙鹤祥鹿狮虎为素材合成的类似花鸟画的作品偏多。他曾介绍1950年在英国皇家摄影学会展出的《松鹤长春》这一幅作品“共用了四张底片拼合而成，山峰是黄山天都（民国廿年拍），松树摄于北平（廿四年），仙鹤在上海六三花园拍的（民国一年），右下角的山坡在苏州一花园内拍（民国元年），这四部分到卅二年才拼合成《松鹤长春》。从拍摄到完成，两者间居然时隔卅三年之久，可见集锦照片不受时空限制之一般。”
《春树奇峰》是郎静山入选国际摄影沙龙的第一幅集锦摄影作品，也是他最钟爱的代表作之一，以分别拍摄于黄山始信峰与西海的两张不同底片中的局部影像合成。当时郎静山制作了这幅作品赠送友人，并自题“黄山峰树，丙子秋静山制”，上面还有书法家马公愚（1890—1968）的题诗：“黄山山水天下绝，树怪峰奇云海阔。郎君写真擅妙术，世间画笔那能夺。”这幅作品当时取名为《黄山峰树》，作品上方利用大面积的云雾留白来布局画面空间，以达到空灵的境界。在1939年出版的《郎静山摄影专刊》中，编号97、题名《树影山光》的作品类似《黄山峰树》，图片说明为：“由始信峰顶望西海之景也，始信峰为后海（黄海因
地势之异，向别为前海、中海、后海）特秀之峰，危峰突起，四无依据，两峰之顶有石梁连系，梁险窄仅可侧行，下临无地，亦奇观也。”现在普遍采用的名称《春树奇峰》是20世纪40年代以后才有的。这幅作品曾巡回世界34个地区展览，还被收入1941年出版的《郎静山摄影专刊》（第二集）和1948年出版的《静山集锦》等作品集中。他在采访或文章中多次谈到这幅作品：“我喜欢它的原因是因为这张相片蕴含着深远的中国画意味，层层山峰很有层次感，以一株古树作前景，前后烘托而启发作品中的意境。我以为要表现东方艺术与西方艺术之不同且更有深度，唯有让自己的作品中表达我们民族自己的生活态度和人生观，才能显出他的特性来。”
郎静山集锦摄影最简单的做法是在画面上叠加垂柳或枯枝，增强画面的层次和空间感，增添诗意气氛。例如《柳峡归舟》是在原图《晚峡归舟》上叠加垂柳，《古渡横舟》是在《门泊东吴万里船》的左上方套叠树枝。《故宫春色》《香江春树》也是在原有的影像上，前景叠加树木。无论是实景拍摄或集锦山水，郎静山都颇偏爱于前景安排枯树、垂柳、芦草或树丛。
郎静山的集锦山水图式语言来源于中国山水画自五代十国时期所确立的“三远法”，早期的一些作品采用前景、后景的两段式构图，如《春树奇峰》前景是丛生于岩石上的杂树，后景则是浅淡的峰峦。类似的作品还有《雁荡鸣春》（1941年）、《芦岸轻舟》（1945年）、《晓风残月》（1945年）、《飞泉幽涧》等作品。他也制作了一系列近、中、远三景结合的仿挂轴式集锦山水，长条形画幅更适宜表现多重景物空间，如《晓汲清江》《山亭晚秋》《绝嶂孤亭》《旷观大宇》《烟村初稼》《烟树晴岚》《孤塔瞰江城》《深谷幽居》《烟波摇艇》等。此外，郎静山也创作过近、中、远层次分明的山水横卷《湖滨秋色》《烟雨湖山》《枯庭秋色》等。这些作品都遵循着郎静山特有的艺术规则：“远近清晰，层次井然，集锦照相亦本此理，于尺幅中可布置前景、中景、远景，使其错综复杂，一往幽深，匪独意趣横溢，且可得较优之章法也。”
郎静山的集锦摄影同样借鉴了文人画形式，并在画面中加入显性的高士活动场景。例如，他的多幅作品中张大千化身为高士形象。其作品《松荫高士》在意境营造上，与南宋马麟的《静听松风图》遥相呼应：近景处，身着长袍的高士坐于古松之下，凝望远方；远景则是若隐若现的山峰。
为了达到绘画一般的效果，郎静山也尝试用集锦摄影之外的技法制作一些作品，如纸底作品。1938年的《静观自得》，表现四个道士的日常生活情趣，画面具有很强的炭笔素描的效果。《绝嶂回云》则是此类作品的代表作，“1942年完成的《绝嶂回云》则模仿中国元代山水画的画风，以纸底片（相纸）的纤维表现出类似中国山水画技法中的‘皴法’，笔触效果很明显。显示出作者对中国古代绘画艺术的鉴赏和理解水平”。这幅作品曾入选国际摄影沙龙47次，多次收录于郎静山不同时期的作品集中。
郎静山离开大陆时仅携带八百多张原始底片，定居台湾后，集锦摄影素材的缺乏给他创作这类作品带来困难。因此，到台湾的早期，他创作的作品以花鸟、静物类小品居多，如《花枝栖燕》（1955年）、《佳禽栖尽好花枝》（1956年）、《啼鸟》（1957年）、《花好月圆》（50年代）、《鸣鸟幽情》（1963年）、《关关雎鸠》（1967年）、《苍茫独立》（60年代）等，这类作品的数量相当庞大。后来他拍摄了台湾狮头山、太鲁阁、大禹岭等风景名胜及世界各地风景，与从大陆带到台湾的底片合成，创作了《烟波摇艇》《碧潭水畔》《烟雨赴市》《雾掩秋朝》《远浦归帆》《塔影朦胧》《雾林茅亭山径幽》《山径晨雾》等作品。
古诗词和山水花鸟画意境一直都是郎静山摄影创作的源头活水。陈申曾系统研究郎静山集锦摄影作品，他明确指出：集锦摄影的“师古法”使艺术形式拘泥和僵化，郎静山后期创
作的《婵娟歌舞》内容和形式都应说是失败的，不仅思想格调不高，在形式上也显得极不协调。郎静山在20世纪五六十年代创作了大量仙鹤、祥鹿的集锦作品，多是重复相仿的画面布局。
1981年的《湖山揽胜》是郎静山晚年的得意之作，也是他后期最具代表性的一幅作品，2013年入藏中国美术馆。作品从画面最右边凉亭老翁远眺层峦云雾，到近景奇石丛树，左边孤舟，画面中央远处为远山，左侧远处是村落及湖边倒影，将不同的景物按中国传统绘画的布局巧妙地组合在同一画面上，构成了美丽的山水长卷。“从他自识的尾跋可知，此作是一幅汇聚世界各地景物以及奇石、盆景配件的全景山水。起首的数株林木是来自法国的巴比松森林，松树与亭台则是韩国汉城近郊的滨海隅景，亭内的古装人物为张大千的侧面剪影，之后是庐山含鄱岭的山坡，矗立的尖石则是巴西八德园园内的奇石盆景，接续的林木则取自菲律宾的碧瑶山，后方的远山为郎静山最钟爱的黄山山影，中段散落的巨石是取自巴黎某名胜的景致，巨石上的屋舍小筑为盆景的模型配件，后半部的湖景则为南京的玄武湖。这幅耗时两年完成的集锦长卷，汇聚了各地的山光美景，若无尾跋说明，将无从得知各影像的由来。在这幅山水长卷中，不同的异质时空皆被抹去，成了一个可游、可居的文人理想幻境，亭内瞭望景致的人物剪影虽是张大千，但同时也是郎静山的自我投射，一个他所倾慕的传统文人身影。”作品采用散点透视法，远近呼应，浓淡相间，恰到好处地表达了中华民族传统的审美情趣。这幅作品曾在2008年的中国嘉德春季拍卖会影像艺术专场成功拍卖。2013年10月，中国美术馆启动“影像中国——20世纪中国摄影名家”典藏项目，郎静山包括这一幅作品在内的134件作品入藏中国美术馆。
在郎静山迎来百岁寿辰之际，1990年，台湾历史博物馆为其举办“郎静山百龄摄影回顾展”，郎静山专门制作了一幅长约6米的《百鹤百寿图》。此图汇聚百只鹤鸟，既是自己百岁寿辰的纪念，也是一生从事集锦摄影的总结。这幅作品中的鹤群布局给人凑合之感，前后关系也有些凌乱，画面不够自然。作品中的鹤群大部分于1985年所摄。是年2月，他应旅日摄影家黄金树的邀请，远赴日本札幌拍摄丹顶鹤群，共摄得四百余帧照片。他还利用这些素材创作了《独鹤归何渚》（1985年）、《三山仙子婀娜娟娟》（1989年）等作品。
郎静山的集锦摄影与他从小就受到了包括绘画在内的民族传统艺术的熏陶是分不开的，他认为集锦摄影“其道正可与中国绘画理法相吻合也。如气韵生动、经营位置，可为摄影艺术之借镜”。 “中国书画与摄影均为平面结构，理法相同；直接摄影可取经营位置之法，集锦照相可效传模移写之法，而物体影绘，安排章法，写意即是抽象。”所谓“气韵生动”“经营位置”“传模移写”，都是东晋画 家谢赫在《古画品录》中提出，唐代张彦远在《历代名画记》中进一步阐释的国画“六法”理论，是历代画家遵循的美学形式法则，也是郎静山集锦摄影的理论来源和美学立场。《静山集锦作法》中对谢赫“六法”在集锦摄影中的具体应用做了具体阐释。
郎静山终其一生身着布鞋长衫，作品中的盆景奇石、飞禽走兽、山水画意等，也是他所追求的传统文人生活逸趣的外在表征。因此，集锦摄影的创立，既是郎静山个人气质的表现，又是对民族传统绘画形式追求的集中体现。
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